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David Ernaux-Briot et ses Années Super 8 : la voix des archives

- Clément Génibrèdes

 

Janvier 2024

« C’est passionnant de travailler un tel matériau, mais encore faut-il lui donner un sens. »

 

Clément Génibrèdes s’entretient avec David Ernaux-Briot sur son premier long métrage documentaire, en collaboration avec sa mère Annie Ernaux, Les Années Super 8. Réalisé à partir d’images personnelles tournées par son père, Philippe Ernaux, avec une caméra
Super 8 Bell & Howell, et accompagné d’un texte écrit et lu par Annie Ernaux, le film retrace la vie d’une famille prise dans le courant des années 1970. David Ernaux-Briot revient ainsi sur son rapport aux archives, sur sa collaboration avec sa mère, ou encore sur les liens entre histoire individuelle et collective.

Clément Génibrèdes : Pourquoi avoir attendu 2022 pour monter et rendre publiques ces archives familiales, vieilles de quarante ans ? Comment vous êtes-vous décidé à coupler votre travail de réalisateur à celui de votre mère, écrivaine ?

 

David Ernaux-Briot : Cette attente est d’abord due à un manque d’imagination de ma part. Ces archives familiales, sous forme de films Super 8, faisaient partie d’une histoire ancienne, et je dirais même d’une histoire qui ne m’intéressait pas tellement. Elles avaient été mises de côté au départ de mon père, lors du divorce de mes parents. Et puis, il y a quelques années, j’ai commencé à porter un autre regard dessus. Mon père était mort, j’étais moi-même devenu père. Quelque chose s’était déplacé et transmis. Je n’aurais pas eu l’idée du film si mon fils aîné n’avait pas demandé à voir les images filmées par son grand-père qu’il n’avait pas connu. On a alors regardé ces souvenirs en famille, avec ma mère qui commentait, la caméra Super 8 ne pouvant enregistrer les sons. Je lui ai proposé d’en faire quelque chose, de transformer ces archives familiales. C'était très clair pour moi. Le dispositif était là, j’avais déjà les images et ma mère pour en écrire le commentaire. Il fallait bien sûr effectuer un travail de montage, sélectionner des passages parmi les cinq heures de rush que nous avions, mais il y avait une espèce d’évidence dans tout cela.

 

CG : Quand on regarde le film, on est frappé par tous ces signes emblématiques d’une époque, à commencer par la caméra Super 8 que votre mère présente comme « l’objet désirable par excellence ». Avez-vous envisagé ce travail dans une démarche historique ?

 

DEB : Les images d’archives offrent naturellement un aspect historique. Cela dit, je pense que le texte de ma mère est intemporel. Au fond, les archives familiales, c’est toujours la même chose : des mariages, des Noël, des premières fois au ski, à la mer, à la campagne… De fait, les images en elles-mêmes ne disent pas grand-chose, sauf peut-être de l’esthétique de l’époque. Il revenait donc à ma mère de restituer la pensée qui accompagne ce qu’on voit à l’écran : les vêtements, les intérieurs, les loisirs, tout cet esprit des années 1970. C’est là que résidait le cœur de son travail : faire parler – ou reparler – une époque qui n’existe plus. Le but n’était pas de faire un film nostalgique, ou de tomber dans le « c’était mieux avant ». Les archives donnent certes la coloration, mais pas le sens du film. Mon rapport avec ces dernières est d’ailleurs assez complexe (rires). Je n’ai pas voulu faire un film d’archives. J’ai voulu faire un film avec les archives. C’est passionnant de travailler un tel matériau, mais encore faut-il lui donner un sens. L’intérêt des archives, c’est le temps. On gagne en épaisseur temporelle avec elles. On montre l’écart des années, et aussi la permanence des choses. Ce qu’il me semblait indispensable d’éviter, en revanche, c’était d’utiliser l’archive comme une preuve qui viendrait attester ce que l’on voit, ou pire encore. Je trouve que c’est une démarche qui la maltraite, qui ne rend pas hommage à sa puissance cinématographique. En tant que réalisateur, ma responsabilité est de me demander : que faire de l’archive ? Je dois dire que le résultat final est assez troublant. Le commentaire de ma mère, en voix-off, est toujours en contradiction avec ce que l’on voit : elle modère l’image, la remet en cause, la dément. Je suis surpris, quand je revois le film, de la position mouvante des spectateur·ices face aux images. Tantôt ces dernières se présentent comme un élément du récit, le pendant du commentaire. Parfois, cependant, comme le dit ma mère, l’image doit être regardée pour ce qu'elle est : une scène captée par un homme dans un contexte familial. D'autres fois encore, l'image n'a plus qu'une fonction d'illustration, elle enrichit le texte en proposant une idée qui vient en parallèle ou en contradiction avec lui. On bouge continuellement dans le film, face aux images.

CG : Comment avez-vous fait votre sélection sur les cinq heures de rush ? Y avait-il une volonté de faire récit ?

 

DEB : Oui. Le texte de ma mère a servi de scénario, ou plutôt de fil conducteur. Je lui ai donné les images et elle a commenté l’ensemble. Nous nous sommes rendu compte que certaines rompaient la narration du film. C’est peut-être là toute la différence avec un livre. Un roman a plus de flexibilité : on peut faire des détours, revenir sur certains épisodes, avancer le temps, le remonter, le distendre, se perdre un peu… C’est plus compliqué avec les images. Le récit qu’elles renferment se doit d'être plus linéaire pour ne pas perdre les spectateur·ices. Nous avons dû nous résoudre à retirer certains passages qui nous tenaient pourtant à cœur. Au début du film, par exemple, mes parents font un voyage au Brésil. Le monteur et moi avons monté la séquence avant de finalement l’enlever parce que quelque chose ne marchait pas. Ces images-là ne racontaient rien. La plus grande difficulté a été de monter la première partie, de poser le dispositif de manière simple et claire pour permettre aux spectateur·ices de rentrer facilement dans le récit que l’on souhaitait faire. Les cinq premières minutes ont représenté deux semaines de travail sur les huit. Une fois la narration lancée, le reste a été plus simple.

 

CG : Et faites-vous justement le même récit de ces années que votre mère ? 

 

DEB : C’est difficile parce que je ne me souviens pas de grand-chose. J’étais très jeune, et je crois que mes souvenirs se sont organisés à travers les films que je voyais enfant. Ce sont des points de repère dans mon imaginaire. Mais celle qui détient la mémoire de ce temps-là, c’est ma mère évidemment. Et de fait, sa présence ressort davantage que la mienne. Souvent, on me demande où je suis dans le film, ce qui est une question assez déstabilisante. Flaubert disait que l’auteur doit être présent partout et visible nulle part. C’est justement ce que je cherchais à faire : être partout et nulle part. Alors, lorsque l’on me demande où je suis, je me dis que mon pari est réussi. J’aime assez l’idée qu’on ne me voie pas, même si je suis bien présent.

 

CG : Je pense aussi à la célèbre phrase de votre mère : « J’écrirai pour venger ma race ». Y avait-il quelque chose à venger avec ce film ?

 

DEB : D’une certaine manière, oui. Je suis très heureux d’avoir fait ce film pour le message qu’il porte, même si, moi, je n’ai pas grand-chose à venger, en tout cas pas sur un plan social. Quand elle a écrit ces mots dans son journal, elle avait une vingtaine d’années. Elle a repris cette phrase dans Les Années, et ensuite dans le film. Elle faisait écho aux mots de Rimbaud : « Je suis de race inférieure de toute éternité ». Le film s’inscrit dans la question du déplacement, du mépris social et de la lutte des classes, et je suis heureux d’avoir pu porter un tel message et de faire entendre cette phrase.

 

CG : En parlant de déplacement, on a presque l’impression que les lieux viennent séquencer le film. Le récit commence à Annecy. On suit ensuite votre famille au Chili, en Ardèche, en Allemagne, en Albanie, en Corse, etc. On la voit s’installer en région parisienne, à Cergy-Pontoise, et on sent la fin du couple poindre lors d’un voyage à Moscou. Diriez-vous qu’il s’agit d’un film sur les lieux ?

 

DEB : En réalité, c’est surtout un effet de la caméra que l’on utilise à des moments précis : quand on part en voyage, quand on arrive dans une maison, quand on la quitte. Donc, tout s’incarne nécessairement à travers les lieux. D’ailleurs, aucun endroit ne vieillit, il n’y a pas un seul lieu que l’on revoie, à part l’Ardèche, là où habitait ma tante Dominique et qui apparaît à deux reprises. Mais c’est un lieu de passage, dans lequel nous ne vivions pas. Le Chili, par exemple, avait un caractère exceptionnel, parce qu’il représentait un moment précis de l’histoire que l’on ne reverrait jamais : le Chili de Salvador Allende. Je crois aussi que la pensée de ma mère fonctionne par lieux. Il faut dire cependant que nous étions tributaires des images que mon père filmait. Mais son usage de la Super 8 était similaire à n’importe qui face à quelque chose d’extraordinaire : on filme les choses une fois, quand on arrive dans le lieu, et l’on n’éprouve pas ensuite le besoin d’y revenir. En somme, on filme le plaisir de la découverte.

 

CG : Je reviens sur le Chili. C’est un geste fort que de commencer avec ces images. Y avait-il là une démarche particulière ?

 

DEB : C’est d’abord l’ordre temporel que l’on voulait respecter. Mais c’est une séquence importante qui offre d’emblée une dimension politique. On aurait pu l’effacer, mais il était hors de question de passer à côté de ce moment, parce qu’il disait quelque chose de l’état du monde. Nous n’avons d’ailleurs presque rien enlevé du texte initial pour cette séquence. Je parlais plus tôt du Brésil. Il se trouve que mes parents ont fait un détour par Rio de Janeiro avant d’arriver au Chili. D’une certaine manière, c’est à cause des images filmées à Santiago que nous avons retiré celles à Rio, tout simplement parce qu’il y avait là quelque chose de plus anecdotique. La dimension sociale et politique n’y était pas présente et les images ne portaient pas de message fort. La création est aussi dans l’usage que l’on fait des archives. Le Brésil n’avait pas ce pouvoir révolutionnaire qu’avait la société d’Allende. On voyait des jeunes gens sur la plage, de beaux paysages, de jolis couchers de soleil, mais rien d'autre. Rien de politique comme au Chili.

 

CG : Cette dimension politique se retrouve également dans les images filmées en France. Votre mère mentionne des événements de l’époque : la candidature de François Mitterrand, les propos de René Dumont – que personne ne prend au sérieux – sur le réchauffement climatique, le discours de Simone Veil à l’Assemblée nationale. Y avait-il une volonté de faire écho à l’actualité ? 

 

DEB : Là-dessus, je me permets de répondre pour ma mère : oui. Toutes ces références viennent de son texte. Souvent, lors de débats à la fin d’une projection, si la salle est un peu réservée, c’est moi qui pose des questions, et je demande : pensez-vous que le film est un film politique ? J’ai vécu des séances passionnantes. Je me souviens, une fois, au Mans, on parlait justement des événements évoqués dans le film. J’échangeais avec un groupe de jeunes, de vingt-cinq ou trente ans, qui n’avaient donc pas connu Mai 68. Ils estimaient que la lutte des classes n’avait pas existé dans les campagnes. Et puis, une femme d’un certain âge a pris la parole : « Mais si, on était même en coopérative dans les campagnes. La lutte des classes, ce n’était pas seulement dans les usines », a-t-elle dit. C’était merveilleux. J’assistais à une rencontre entre deux générations. Et je pense que cette femme avait raison. Il n’y a pas d’images de Mai 68 dans les campagnes, mais ça a pourtant bien existé. Maintenant que j’y pense, ça pourrait être le sujet d’un excellent film : Mai 68 en milieu rural. Il faudra que je m’en souvienne (rires). Mais cette séance a permis un bel échange sur les formes de lutte et leurs effets dans les années 1970. Quelque chose s’est transmis ce jour-là et a ancré le film dans le présent.

 

CG : Je reviens aussi sur un aspect peut-être plus intime. On remarque, dans votre film, comme dans l’œuvre de votre mère, ces alternances entre l’histoire collective et l’histoire individuelle – ou entre ce que certain·es appelleraient « la grande histoire » et « la petite histoire ». Les personnes dans le film ont-elles conscience de ce double rapport au monde ?

 

DEB : Je n’aime pas trop cette idée de « grande histoire ». C’est un terme employé par la classe dominante pour raconter ses exploits. Ça a été tout le travail de l’École des Annales que de proposer une histoire qui s’intéresse aux familles, aux faits de société, à celles et ceux dont on ne parle pas toujours. Tout fait partie de la « grande histoire ». Quand on est un enfant, il n’y a pas d’autre monde que celui dans lequel on vit. Tout est évident. On est dedans, c’est immédiat, et c’est tout. Le sens historique vient plus tard.

 

CG : Je crois que le lectorat d’Annie Ernaux est aussi tenté de repérer les traces de son œuvre. Votre mère mentionne, par exemple, la publication de son premier livre, Les Armoires vides, et le récit s’achève avec la parution de La Femme gelée. Est-ce un film sur la naissance d’une écrivaine ?

 

DEB : Oui, c’est vraiment dans ces années-là qu’elle a, par l’écriture, acquis son indépendance intellectuelle. Pas son indépendance financière, parce qu’elle travaillait déjà en tant que professeure. Mais, je pense que la mise à plat des relations de domination et de l’inégalité des rôles à l’intérieur du couple lui a permis de se libérer d’un modèle familial qui ne la satisfaisait pas – pas vis-à-vis de ses enfants, mais vis-à-vis de son couple. Et c’est la littérature qui a permis cette émancipation.

 

CG : Et quel est le rôle du film là-dedans ?

 

DEB : Le film documente ce processus d’émancipation. Il y a notamment, à la fin d’une séquence en Corse, peu de temps avant leur rupture, un moment où elle raconte qu’elle a été élevée dans l’idée de son indépendance et de son égalité vis-à-vis des hommes, mais que le mariage l’a assignée au rôle de ménagère. Et c’est vrai qu’il y a là un point de bascule. Je ne suis pas sûr cependant que sa volonté initiale ait été de briser le couple, mais peut-être plutôt de le transformer de l’intérieur en l’objectivant afin de voir ce que cela pouvait engendrer. Ça n’a pas eu vraiment d’effet… 

 

CG : On ne peut s’empêcher de penser aussi aux Années. Qu’il s’agisse du film ou du livre, on retrouve ce lien entre histoire personnelle et collective. Pourtant, la démarche ne semble pas tout à fait similaire. Les Années part de l’expérience individuelle pour aller vers un récit collectif, alors que le film, au contraire, se resserre vers quelque chose de plus privé, de plus intime, avec notamment le divorce de vos parents, et la fin des films familiaux. Était-ce l’effet recherché ? Vouliez-vous vous distinguer des Années ?

 

DEB : J’ai évidemment pensé aux Années, mais il n’y avait pas forcément de volonté d’y faire écho ou même de m’en éloigner. Cela dit, je peux vous signaler une autre différence. C’est un spectateur qui me l’a fait remarquer après une projection. Les Années commence par : « Toutes les images disparaîtront ». Or, le film, en tant que tel, contredit d’emblée cette phrase. Donc non, toutes les images ne disparaîtront pas… Mais je pense que le film fait intégralement partie de l’œuvre de ma mère, même si elle a du mal à le considérer comme tel puisqu’elle n’a pas tout maîtrisé. Elle a écrit un texte de manière indépendante, un texte qui existe et qui se tient tout seul. Ensuite, je me suis débrouillé. Elle n'est jamais entrée dans la salle de montage et ne m'a jamais dit ce que je devais faire. Je lui ai envoyé bien sûr des versions d'étapes, pour qu’elle puisse voir l’évolution du projet, mais elle m’a laissé toute liberté à partir du texte qu’elle m’avait donné.

 

« celle qui détient la mémoire de ce temps-là, c’est ma mère évidemment »

« Le film s’écoule dans le temps, et je crois qu’il y a quelque chose de très
proustien là-dedans. »

CG : Dans les dernières minutes, les visages des disparu·es se succèdent à l’écran : votre grand-mère maternelle, votre tante Dominique, vos grands-parents paternels, et enfin votre père. C’est très émouvant de voir celles et ceux qui sont désormais figé·es dans cette décennie Super 8. Quel est leur rôle ?

 DEB : Mon monteur et moi avons également été très émus en regardant le montage de ces images. Elles ne se suivaient évidemment pas dans les rushs, mais le fait de les superposer a eu un effet assez bouleversant. Le temps est apparu. La séquence de fin ne montre pas les disparu·es, mais plutôt les années qui ont passé.

Le film s’écoule dans le temps, et je crois qu’il y a quelque chose de très proustien là-dedans. Je pense à ce passage, à la fin du Temps retrouvé, où le narrateur croise le baron de Charlus lors d’une promenade. Il lui demande des nouvelles de toutes ces figures qui ont parcouru La Recherche. En revoyant les visages de mes propres disparu·es, j’avais en tête ces mots de Charlus : « Saint-Loup ? Mort. Swan ? Mort. Montmorency ? Mort ». Tout le monde est mort. Et pourtant, Proust les fait revivre en écrivant sur eux. On est dans une démarche similaire avec ma mère, où les mort·es, deviennent – pour reprendre Proust – des géants juchés sur des échasses qui continuent de vivre à travers le temps. Les images figent les individus en un éclair, mais c’est aussi ce caractère, éphémère à l’écran, qui fait toute leur éternité. L’image où mon père apparaît est néanmoins très énigmatique. On le voit parler, ses lèvres bougent, mais on ne comprend pas ce qu’il dit. J’avais beau repasser le passage, je n’arrivais pas à saisir ses propos. J'ai même contacté l’Institut National des Jeunes Sourds, à Paris, pour obtenir l’aide d’un·e interprète. On m’a répondu que la séquence était trop courte. À jamais, ce qu’il dit restera alors enterré avec lui. Cela a du sens, puisqu’il n’a fait que tenir la caméra. Ce qu’il pense, on ne le saura pas. Tout ce que l’on saura de lui, ce sera par ma mère. Cette image indéchiffrable correspond à son rôle dans le film, il nous parle depuis un autre monde, celui des mort·es qui nous disent quelque chose que nous, les vivant·es, ne pouvons pas entendre. Mais lui aussi est présent partout, et visible nulle part. C’est lui qui a voulu toutes ces images, tous ces plans, toutes ces entrées de champ, c’est lui qui en est à l’origine. Ce film est construit avec tout le désir de mon père et toute l’interprétation de ma mère.

 

CG : Et avec votre montage ?

 

DEB : Moi, j’arrive à la fin. Je voulais terminer avec une image de ma mère de profil, devant un coucher de soleil, en Albanie. Sa silhouette est dans l’ombre et on l’entend dire ces mots : « Retrouver cette lumière dorée tombée sur le passé ». Après avoir été malmené·es par une voix-off qui en souligne les oppositions, les contrastes et les dissonances, l’image et le texte sont enfin en accord, comme pour signifier, peut-être, l'apaisement.

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